目前很多環(huán)境陶藝作品采用瓷片拼接或者分段成型的方法，因而可以使取景范圍更大化，在規(guī)模和氣勢上形成震撼力量。采用留空較大的圍合式透空形體往往能起到中國園林中常用的門窗構(gòu)圖形式以實(shí)現(xiàn)借景目的。引言
借景手法在中國很早就被運(yùn)用于建筑和園林藝術(shù)中，在長期的學(xué)科滲透和理論拓展過程中形成豐富的傳統(tǒng)美學(xué)養(yǎng)分，也為現(xiàn)代環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)提供了重要的依據(jù)。一件環(huán)境陶藝作品的體積和空間是有限的，運(yùn)用借景手法可以使其所處環(huán)境中的外界景物成為畫面構(gòu)圖的整體因素，從而超越陶藝本身的形與色之美，增添藝術(shù)情趣。明代計(jì)成認(rèn)為：“構(gòu)園無格，借景有因。”將陶藝本體的空間和所處環(huán)境的空間充分融合并表現(xiàn)出各自的豐富內(nèi)涵，是設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)和靈魂所在。如此看來，環(huán)境陶藝如何與所處環(huán)境更好的融合以達(dá)到最佳化的藝術(shù)效果，對借景課題的研究就顯然尤為重要。室外環(huán)境陶藝的借景，是充分利用周圍環(huán)境中的有效景色，使之成為陶藝作品審美體系的一部分。所以環(huán)境陶藝在設(shè)計(jì)時(shí)需要顧及借景的可能性和效果，并且給所借景色留下必要的表現(xiàn)空間，才能達(dá)到“巧于因借，精在體宜”的藝術(shù)效果。藉因才能出果，精在如何設(shè)計(jì)陶藝的形態(tài)，也精在取舍所要借用的宜和不宜的自然資源和人文資源。環(huán)境陶藝在形式語言上有別于其它的室外雕塑，因而其借景手法也有獨(dú)特之處，而且豐富變化，有著深厚的美學(xué)淵源。
STRONG;1、通過造型上虛實(shí)關(guān)系的處理使陶藝作品與環(huán)境的巧妙融合/STRONG
有關(guān)“虛實(shí)”的理論幾乎貫穿于所有的造型藝術(shù)中，是整體布局和個(gè)性造型的指導(dǎo)性美學(xué)思想。虛實(shí)變化也是環(huán)境陶藝形式美的法則之一。通常認(rèn)為，陶藝的空間分為實(shí)空間和虛空間兩類，實(shí)空間指陶藝形體之間的實(shí)際尺寸，是內(nèi)涵的載體；虛空間指實(shí)體之外的空透部分，體現(xiàn)陶藝影象的關(guān)系。虛與實(shí)的巧妙融合，才構(gòu)成了環(huán)境陶藝的豐富內(nèi)涵。在設(shè)計(jì)時(shí)考慮到疏與密、簡與繁、高和低、大與小的空間對比，能夠給陶藝本身造型上的美感，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！币?yàn)椤坝袝r(shí)，那些被簡化、省略的地方，正是留給觀眾去回味去補(bǔ)充的地方。”[1]當(dāng)虛空間直接處理成布白，把虛空間留給環(huán)境景色，往往能形成相得益彰的中國畫意境。佛山石景宜美術(shù)館外的大型陶藝作品，由一個(gè)橫向陶藝墻面和一個(gè)粗獷的陶柱組合而成，通過高低錯(cuò)落變化形成強(qiáng)烈的虛實(shí)關(guān)系，這樣利用虛空間巧妙借用了遠(yuǎn)處幾個(gè)高大建筑物。該作品在多個(gè)角度都不會(huì)覺得有強(qiáng)烈的高低對比下產(chǎn)生的空白感，相反使大型的陶藝雕塑本身所具有的空間感及其在環(huán)境中的走向錯(cuò)落變化通過觀賞者的心理變化產(chǎn)生預(yù)料之外的藝術(shù)效果。環(huán)境陶藝所處的環(huán)境可能是已經(jīng)確定的，所以設(shè)計(jì)時(shí)必須要強(qiáng)調(diào)雕塑感，考慮到如何隨著陶藝作品欣賞角度的變化去容納周圍的建筑、樹木和其它主要物體。因此，環(huán)境陶藝實(shí)現(xiàn)借景的對象往往存在于陶藝所處的自然空間中，也就是實(shí)體之外的虛空間中。在某種意義上來說，環(huán)境陶藝的虛實(shí)處理也是一種研究借景的藝術(shù)。
STRONG2、以透空的形體達(dá)到借景之妙/STRONG透空手法是造型虛實(shí)理論的延伸和補(bǔ)充，具有更為明顯雕塑語言特點(diǎn)。透空的陶藝形體可以隨著季節(jié)、時(shí)間、行走角度的變化而被賦予不同的環(huán)境局部紋理和色彩，使得陶藝與環(huán)境的融合顯得更加多樣和生動(dòng)。在設(shè)計(jì)相對較小的環(huán)境陶藝作品時(shí)，可以利用整體燒成的特點(diǎn)直接采用鏤空方式來達(dá)到采光或借景目的。這種方式類似于雕塑中的透雕，因而取景面積較小，
以讓觀賞者在特定角度看到陶藝作品與周圍景色融合的效果，別有情趣。這要求設(shè)計(jì)者把握好陶藝作品的胎體鏤空燒成的合理性，并考慮到環(huán)境陶藝形體和所借局部景色之間和諧和奇妙效果。楊元太的作品多是直接脫模而成，采用了直接鏤空的方法顯得尤為巧妙。此類作品還有徐永旭的《舞者之碑》、《共舞人生》等舞蹈系列，以及《王》、《椅》、《大戶人家》，它們都采用了空洞藝術(shù)手法，與亨利摩爾作品有著異曲同工之妙。20世紀(jì)西方藝術(shù)界的“東風(fēng)西漸”使得中西雕塑的界限趨于消失?，F(xiàn)代雕塑以空洞（透雕）來借景已經(jīng)普遍成為表達(dá)環(huán)境內(nèi)容的形式一?！翱臻g與中國雕塑關(guān)系之緊密，早已不能局限于背景概念之中，它常常作為其造型的一部分，體積依靠空間來實(shí)現(xiàn)。這樣，空間就獲得結(jié)構(gòu)意義了。哪怕單體形象，中國雕塑亦不辭‘透雕’。而透雕的一個(gè)主要特點(diǎn)，便是使空間滲入結(jié)構(gòu)之中，這正是西方雕塑用以反抗傳統(tǒng)的革命手腕。阿基本科、利普希思、亨利摩爾就是在鏤空結(jié)構(gòu)中找到了他們新穎的雕塑語言的?！盵2]亨利摩爾的空洞表現(xiàn)形式在現(xiàn)代藝術(shù)史上有著重要影響力。錢紹武在在評價(jià)亨利?摩爾的作品時(shí)說：“亨利?摩爾借景手法在室外環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用作品中的‘空洞’，是摩爾作品的形式語言中特別典型的因素，也被認(rèn)為是摩爾作品中的東方印記。他認(rèn)為空洞比實(shí)體更有力量，更有吸引力?？斩纯梢栽黾拥袼艿娜瓤臻g感；空洞可透視雕像的外部空間，使雕像與空間融為一體?！盵3]可見，空洞借景手法除了妙在由因而借，化他物為我所用，收無限于有限之中，還可以增強(qiáng)雕塑本體和所處環(huán)境的聯(lián)系。這正是環(huán)境陶藝所追求的效果。
目前很多環(huán)境陶藝作品采用瓷片拼接或者分段成型的方法，因而可以使取景范圍更大化，在規(guī)模和氣勢上形成震撼力量。采用留空較大的圍合式透空形體往往能起到中國園林中常用的門窗構(gòu)圖形式以實(shí)現(xiàn)借景目的。典型作品有筆者在景德鎮(zhèn)的大型陶藝雕塑《取景》。幾個(gè)疊加的方形既有高低主次的虛實(shí)變化，
又形成四個(gè)窗口攝取遠(yuǎn)處山色，實(shí)現(xiàn)了陶藝和環(huán)境的互動(dòng)與對話。廣東佛山亞洲藝術(shù)公園入口處的大型環(huán)境陶藝《亞洲藝術(shù)之門》采用了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，外部由2839快陶件組成，高達(dá)16.8米，在形制和體量上營造出高大巍峨的篇章，兩扇巨大的門通過形體虛實(shí)和窗式取景口，借景的手法豐富巧妙。美國陶藝家阿諾?辛莫曼（ArnoldZimmerman）1988年在紐約的作品《門》（《Arch》），高四米，直接取納了藍(lán)天白云的背景畫面。相似造型和意韻的作品還有劉鎮(zhèn)洲的《染色體》。張清淵在美國州立高地公園的環(huán)境陶藝作品《蛻變》采用了窗式取景的組合，使環(huán)境成為作品的修飾和點(diǎn)綴。
STRONG;3依托其它媒質(zhì)實(shí)現(xiàn)借景/STRONG中國傳統(tǒng)理論中借景的方法有遠(yuǎn)、近、鄰、互、仰、俯、應(yīng)時(shí)等等。借助外在環(huán)境因素反作用于環(huán)境陶藝作品，使陶藝和媒質(zhì)相輔相成，可以達(dá)到“互借”的奇妙境界。比如，很多現(xiàn)代環(huán)境陶藝雕塑是為某個(gè)特定建筑物而設(shè)計(jì)的，現(xiàn)代建筑的表面不斷運(yùn)用不銹鋼、新材玻璃、打磨石等新型反光材料來產(chǎn)生類似鏡面的效果，反光的特性可以將周圍景物包括環(huán)境陶藝作品直接納入到建筑本身中來，形成虛實(shí)的兩個(gè)形體。水，歷來是建筑和園林賴以意境化的載體之一。因?yàn)樗谥袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)思想中是“虛”的概括。建在自然或人工水體環(huán)境中的陶藝作品往往能通過水的作用產(chǎn)生更生動(dòng)的借景效果。從某種意義上來說，陶器產(chǎn)生之初就是因?yàn)樗@一媒介而產(chǎn)生與人的天然親切感。陶器的最早產(chǎn)生大多用于炊煮，用于儲(chǔ)存和運(yùn)輸水，就跟水有著密不可分的關(guān)系。陶器使人們更方便的儲(chǔ)存、飲用水；有了水的參與作用，人們才能夠?qū)⑻胀镣ㄟ^適當(dāng)?shù)某煞峙淞希兂呻S心所欲的新形態(tài)和新用具。所以水有理由構(gòu)成環(huán)境陶藝完美的組合因素。地球上的自然水體很多，現(xiàn)代城市中的人工水環(huán)境也很多，水景雕塑成為包含在水藝術(shù)中的一個(gè)重要內(nèi)容。水所帶給人的清新、靜謐感覺，以及在視覺上的質(zhì)感和動(dòng)感，都是設(shè)計(jì)靜止的環(huán)境陶藝時(shí)應(yīng)認(rèn)真考慮的內(nèi)容。在西班牙的巴塞羅那街頭有許多陶瓷材料雕塑，其中米羅的一件作品就是建在奧運(yùn)會(huì)主場館附近的水池中央，很好的融合了水中倒映的天空、建筑以及環(huán)境陶藝本身形象。會(huì)田雄亮設(shè)計(jì)過《水之庭》、《陶與水》、《水階》等多件以水為題材的環(huán)境陶藝作品，如《水之庭》，就是充分利用水的特性創(chuàng)造出虛實(shí)交融互生的境界。高迪也設(shè)計(jì)了一些建在河邊的建筑，建筑表面用的陶藝磚使之成為很好的環(huán)境陶藝作品，與倒影形成和諧的畫面。通過水來借景的環(huán)境陶藝作品往往能產(chǎn)生更生動(dòng)的動(dòng)中有靜、靜求美的藝術(shù)效果，達(dá)到美學(xué)意義上的虛實(shí)變化和深遠(yuǎn)意境。
“借景無由，觸情俱是”。歸根結(jié)底環(huán)境陶藝是綜合陶藝、環(huán)境、工程、美學(xué)和人文多種因素組成的藝術(shù)品，對借景手法的研究和推敲也是要涉及到不同的學(xué)科領(lǐng)域。環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)始終強(qiáng)調(diào)的是體現(xiàn)精神物化的空間，環(huán)境就始終是陶藝設(shè)計(jì)應(yīng)考慮的一個(gè)重要部分?！肚f子》曰：“天地與我并生，而萬物與我為一?！痹O(shè)計(jì)所起的作用是使環(huán)境、陶藝更貼近人，而借景手法則能夠成為聯(lián)系陶藝作品、環(huán)境和人三者帶之一。借景手法運(yùn)用于室外環(huán)境陶藝，使陶藝與自然空間相互延伸與滲透，讓我們可以借助陶藝作品深切的感受大自然的呼吸，體會(huì)人與自然和諧共處的愉悅。
STRONG參考文獻(xiàn)/STRONG[1]熊寥.陶瓷美學(xué)與中國陶瓷審美的民族特征，第112頁，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1989年11月第一版
[2]黃宗賢，吳永強(qiáng)著.中西雕塑比較，第77頁，河北美術(shù)出版社，2003年8月第一版
[3]楊光.冷落亨利摩爾是我們的遺憾，光明日報(bào)，2000年11月9日說說您的看法：(無須注冊)
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